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   批评的目的是帮助学生缩小意图和实际效果之间的差距。正如莫尔斯所说的，这可能要忍受一些残酷的、“令人痛心的”评论。概念艺术家梅尔·博克纳（Mel Bochner）曾是耶鲁大学的一名教职工，他对一名学生说，“回到图书馆，从头开始学习”，就像他曾对一名对艺术史一知半解的艺术硕士所说的那样，而这种情况时常发生。当然，过多的外界批评和自我批评也会摧毁创造性精神，触发任何防御机制都无法抵挡的攻击。
    批评是艺术家学习创造性平衡的悖论的一部分，这也意味着要学习画家伊丽莎白·默里（Elizabeth Murray）的智慧：“你是正确的，但并不意味着其他人都错了。”耶鲁艺术学院摄影系主任、摄影师格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）明白，在艺术创作的道路上，这是一种仁慈的方式，他鼓励艺术家去“发现那1%的真正对你有用的东西”，“把你听到的99%的东西都忘掉”。不断重构批评可以帮助艺术家厘清差评的谜团，弄清楚哪些反馈是可以忽略的，哪些反馈是需要吸收的。
    批评体现了圆的智慧。这是诈骗神埃斯胡－埃莱格巴（Eshu-Elegba）传说的中心，这个西非约鲁巴传说是我从传奇艺术历史学家罗伯特·F.汤普森（Robert Farris Thompson）那里得知的。埃斯胡－埃莱格巴戴着一顶装饰着浅红色的鹦鹉羽毛的帽子，从前额到脊椎有一条线把身体一分为二，一半漆成白色，一半漆成红色。镇里的一些人认为他戴着一顶红帽子，另一些人则认为他戴的是白帽子，只有一个走遍全镇的人知道那顶帽子有两种颜色。奇努阿·阿切贝（Chinua Achebe）在谈到西非伊博人的化装舞会时，讲了这则神话故事带给人们的启示：
    如果想把一个事物看清楚，你就不能只站在一个地方……如果一直站在一个地方，你就会错失很多沿途的风景。
    这就是关于十字路口的传说的意义，也是批评的含义——不围着它走一圈，不从尽可能多的角度去观察它，然后充分地衡量它，你就不可能了解它。
    在进行重构时，不仅要考虑艺术家表达的是什么样的主题，还要考虑作品的主题试图解决什么样的自我界定的问题，比如说，塞尚的目标是在画作中尽量自然地表现万物，莫尔斯试图让卢浮宫的场景变成一种历史题材。“每一个艺术作品都能被视为一个历史事件，也可以被看作对某些问题的解答。”艺术历史学家乔治·库布勒（George Kubler）在《时间的形状》（The Shape of Time）一书中谈及艺术创造的形状时这样说。书中描述了库布勒所认为的跨越时代的艺术发展背后的生成力量。库布勒认为，一些艺术家处理的是基本问题，即他所谓的“主要对象”，这些问题不能被进一步细分，因为存在无穷无尽的潜在答案链。“重要的是，解决方案表明了存在某些问题，而随着解决方案的积累，”他说，“问题会改变。”
    许多艺术家以这种意想不到的方式谈论自己的作品。弗兰克·格里（Frank Gehry）认为，建筑是“将知性美学观点引入视觉问题”。米罗在写给J. F.拉福尔斯·蒙特罗伊格（J. F. Ràfols Montroig）的信中讲述了他在“发现新问题”时的亢奋。米罗认为，这将会让他把“一件有趣的作品变成一幅出色的油画”。巴尔代萨里写了一篇文章，文章的内容是如何解决问题是艺术创作的宗旨。
    詹姆斯·沃森说：“人们会忽略洞察力，因为他们并不重视这种能力。问‘为什么’比问‘是什么’更重要。”当你把正在进行的工作看成一个急需找到答案的问题时，就要集中精力并关注周围的变化。所以，舞蹈家特怀拉·萨普主张以争斗的方式去发现那些你要处理的问题以及你要用争斗表达什么，毕竟，每一位创新者的内心都住着一个叛逆者、一个对现状不满的人。然而，使叛逆者叛逆的原因往往是不明确的，但知道你在为何而争斗有助于辨别其原因。
    沃森说：“超越某个人或某件事是很重要的。”把想法框定成一个问题会促使人们去不断追求那些看似不完整的东西。而“不敢涉足其他领域，只是因为人们认为自己无法超越已有的事物”。
    通过创建一系列修改过的图像，将自己要做的事重新定义为一个待解决的问题。这种内在的图像能帮人们调整目标，而且，它不仅发生在艺术创作中，也发生在视觉思维里。
    重构，把艺术家的工作室变成实验室，将之前从未考虑过的东西结合起来。也许，不是所有答案都像莫尔斯的那样显而易见。莫尔斯的学生回忆说，在华盛顿广场上，他们看到了电池、电线和木头材料，还有“画布上原封不动的素描”。其中一个叫丹尼尔·亨廷顿（Daniel Huntington）的学生记得莫尔斯画室里的很多细节，比如，像在观察一个实验一样，莫尔斯会把颜料和牛奶混在一起，有时还会把它们和啤酒混在一起。1837年9月2日，在纽约城市大学，莫尔斯发明了电报装置和莫尔斯电码——这是莫尔斯在用另一种方式画素描。
    
    
    艺术与科学的结合
    
    许多人认为，将艺术和科学结合起来十分有必要。1959年，C. P.斯诺在一场名为“两种文化与科学革命”的演讲中宣称，人们需要加深对西方文化中科学知识分子与文学知识分子之间的联系的理解。此后，将艺术与科学相联系的号角吹响了。社会生物学家爱德华·O.威尔逊（Edward O. Wilson）后来说，艺术和科学之间应存在一种“一致性”。也有些学者，如库布勒坚持认为，每件艺术作品都是答案链中的一个新环节，科学和发明也是如此。
    美国国家航空和宇航局的退役宇航员梅·杰米森（Mae Jemison）在她的第一次太空之旅中带上了一些照片，包括一位舞者的海报、前阿尔文·艾利舞蹈团的艺术总监朱迪思·贾米森（Judith Jamison）表演舞蹈《哭泣》（Cry）的海报，还有一张来自塞拉利昂的雕像的照片。她说，因为“创造力让我们……去构思、去建造、发射航天飞机，这与雕刻原石雕像所需要的想象力相同，也与设计、编排和表演《哭泣》所需的独创性相同……是一种把事物在脑海中进行调和、结合的方式”。正如一位爵士音乐家曾对我说过的那样，音乐家既是艺术家又是数学家。
    莫尔斯的故事表明，这种争论的起因并不是要将艺术和科学结合，而是艺术和科学曾相距不远。美国《国家杂志》（The Nation）的小弗兰克·M.马瑟（Frank Jewett Mather Jr.）说，莫尔斯“是一个艺术家之上的发明家”，这一点毋庸置疑。那么也可以说，莫尔斯之所以能成为一位发明家，是因为他一直都是一位艺术家。莫尔斯的最后一幅画仍反响平平，他在那幅画上花了15年的时间，但这仍未能给他带来一点点可以养家糊口的东西。对于莫尔斯为什么从艺术领域转向发明创造，是有据可查的。事实上，艺术创作和发明创造所需的技能是一样的。
    莫尔斯创作了《众议院》（The House of Representatives），想要以此证明自己适合接受国会的委托，来创作一套用于装饰美国国会大厦的画作。《众议院》有一个奇特的构图焦点，画的中心是一个男人全神贯注地在拧一盏油灯的场景。不过，莫尔斯被由约翰·昆西·亚当斯（John Quincy Adams）领导的美国国会委员会“驳回了”。莫尔斯将这幅画展出了7个星期，从塞林小镇、马萨诸塞州的咖啡厅，到纽约、波士顿、米德尔顿和康涅狄格州的哈特福德，但前两个星期反而赔了20美元。再加上一连串令人尴尬、直击灵魂的艺术方面的失败，莫尔斯在床上躺了几个星期，
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