民族的就是世界的

　　万籁鸣 　　“孙悟空，我们终于见面了！”当年，60多岁的万籁鸣含着热泪默念这句话时，没人注意到他内心奔腾起伏的情感。 　　1961年，这位老人终于触摸到了他半生以来的夙愿：着手《大闹天宫》动画片的绘制。 　　彼时，上海美术电影制片厂内热火朝天，厂房宽阔、崭新。每个画师面前都摆着一面镜子，有的画师效法孙悟空与二郎神的那场恶战，凶猛开打;有的学着天上的仙女，翩翩起舞。他们一边端详自己的表情和动作，一边拿捏着在稿纸上画下来。万籁鸣要是不满意，画师们就反复表演那些动作和表情，继续修改画稿。 　　万籁鸣自己也时常一手拿棍子，一手搭额前，做出向前探望的动作，身手异常矫健。显然，他这是在给画师们示范孙悟空的动作，在引来哄堂大笑的同时，也得到众人的赞扬：“不亚于京剧宗师演员！” 　　漫画泰斗张光宇为万籁鸣设计了3个孙悟空的造型，但万籁鸣都不太满意。当时年仅25岁的严定宪，重新将孙悟空打扮了一番，反反复复修改了几十次画稿，最终诞生了全新的美猴王：红鸡心脸，绿眉毛，鹅黄上衣，虎皮短裙，红裤黑靴。 　　“神采奕奕，神勇矫健。”万籁鸣赞叹道。当时的万籁鸣，也暗自进行着蜕变，他正在褪去对西方动画片有意无意的模仿。孙悟空的形象，已经在万籁鸣心中孕育了几十年;此时，不可遏制的创作欲望越发浓烈。万籁鸣也很清楚，作为中国动画史上第一部彩色长片，《大闹天宫》需要进一步探索民族化的路径：如何在动作、表情、语言、性格、背景、色彩?托和烘染，乃至思想内容上，体现中国风格。 　　这也是共和国一代动画人漫漫求索的真实写照。动画片终究是个受众窄小的艺术领域，然而，一代动画人所凝结的心血，俨然如融入一场大合唱，与所有行业共生、共振。他们无不在各自的领域肩负着一个共同的使命：对民族化的探索。《大闹天宫》的诞生 　　20世纪60年代初，全社会都洋溢着社会主义建设的巨大热情。文艺界同样如此。 　　此时的万籁鸣，头发已花白，但他还是亲力亲为，没日没夜地打磨剧本，还独自完成了整部电影的分镜头设计。尽管已过耳顺之年，万籁鸣仍感觉不到衰老，他如同获得了新生命一样，干劲充沛地全身心扑在那只猴子身上。 　　画稿完成后，转战线描室，他同工作人员开始了更为精细严格的工序：将铅笔画稿描绘到透明赛璐珞胶片上，并以颜料着色。人物的每个线条都得丝毫不差，否则成像后就会跳动、模糊。之后进入拍摄阶段，摄影机对准赛璐珞片，一格一格地拍摄。 　　算下来，《大闹天宫》整部电影的画稿有厚厚的12本，一共7万多页，仅绘制就占去了两年时间。“多么像一栋高层建筑所使用的砖头数。”万籁鸣在回忆录中自述道。孙悟空拔毫毛分身的戏，镜头仅有四五秒，画稿却要100多张。 　　为了抓住民族文化的精髓，万籁鸣的团队还冒着严寒，走访了各地的园林、庙宇，收集壁画、雕像和建筑方面的素材。在北京西山碧云寺，他们被一尊观音的莲花座吸引，临摹了一个立体的浮雕云纹。这也解决了创作团队所遇到的一个难题：先前绘制的云朵有如一团棉花，怎么看都像是来自美国和苏联的动画。有此浮雕云纹，难题就解决了。 　　在《大闹天宫》的制作过程中，最为后人所称道的，正是前文所述的“对镜临摹”。导演万籁鸣要求严格，要把我们民族最习以为常的动作、表情融入动画人物。动画形象是虚构的，但在表情达意上，它们必须像人，而且要像中国人，如此才能贴近民族心灵，引发国人的共鸣。 　　万籁鸣致力于将猴、人、神三者融合于孙悟空这一形象，因此借鉴了很多民间猴戏，也看了各种京剧选段。而《大闹天宫》中玉皇大帝、太白金星等造型，不仅吸收了民间戏曲元素，还从剪纸、雕刻、手影、木刻、年画等艺术形式中汲取了养分。作品中那恢宏奇幻的背景，则是在中国绘画的基础上，佐以西洋水彩和水粉画技法，创造出逼真、诗意而又光怪陆离的神话氛围。 　　历经四五年的艰苦创作，20世纪60年代伊始《大闹天宫》诞生，这也是万籁鸣“怀胎”20多年的“孩子”。约20年后，万籁鸣还能清楚地记得试片时的情景：黑暗中，每个人都屏息凝神，他却焦躁不安，直到孙悟空出现在银幕上。那只猴子活生生的，一直在笑，而他一直在流泪。激动的泪、喜悦的泪，自腮边不断滚落，他不停用手帕去擦拭。 　　“孙悟空，我们终于见面了！” 　　这句话隐藏着多少辛酸？聚精会神看片的人不会觉察，而他的内心已是滚滚热潮。民族化的探索 　　中国动画奠基于万氏兄弟，除了大哥万籁鸣，万古蟾、万超尘也把毕生精力奉献给了中国的动画事业。 　　年轻时，万籁鸣在商务印书馆工作，主要为书报杂志绘制插画，算是小有名气的漫画家。20世纪20年代，《大力水手》等美国卡通片进入中国，激发了兄弟几人的创作热情。他们用一些土办法琢磨出动画原理，摄制了不少滑稽而夸张的动画短片，从中也能明显看出是受美国动画的影响。 　　1931年后，在抗日救国的斗争面前，万氏兄弟把精力集中在唤醒民众共同御敌的救亡宣传片上。1940年，在《白雪公主与七个小矮人》的轰动效应下，万籁鸣和万古蟾决定拍摄中国自己的第一部动画长片《铁扇公主》，并在牛魔王身上投注了对现实的隐喻，呼吁大众团结一心，打败牛魔王（日本侵略者）。但是，无论制作手法还是表现形式，这部作品都透着浓重的迪士尼风格。 　　《铁扇公主》取得了不小的成功，然而，万氏兄弟的动画事业却被时代的动荡碾碎了。他们辗转武汉、重庆、上海之后流落到香港，梦想一度搁浅。但万籁鸣一直心怀孙悟空之梦，他在回忆录《我与孙悟空》里，写到那种夙愿难偿的滋味：“意志消沉，犹如槁木死灰，终日忖度此生再也没有可能绘制动画片了。” 　　但中国大地上春雷滚滚，解放军的捷报不断传到香港。 　　又经历了反复的波折，万籁鸣终于在1954年回到了上海。他甚至不顾留在别处的衣物和那些宝贵的图书，当即提出参加美术电影工作的请求，就此留在了上海。 　　美梦，这时得以变成现实。此时，文艺创作如何繁荣自强，各领域的创作者们心底都凝聚着一个共识：走民族化之路！ 　　当时的美术界曾提出，“目前面临着伟大而艰巨的任务，要努力为创造新型的社会主义的民族美术而奋斗”。同样，民族化的文艺主张，也在话剧、戏曲和音乐等领域打响。 　　事实上，在中华人民共和国成立初期，我们的动画片中不无苏联和迪士尼的痕迹。这种影响不仅在技术上，更存留于表现方式和风格上。1957年组建的美影厂，更像是个“草台班子”，在其早期作品中，从《好朋友》《小花猫》到《蒙古公主》《乌鸦为什么是黑的》，无论造型还是表现技法，都难以脱离苏联的动画模式。 　　而在《过猴山》中，小猴子喝最后一滴酒时，把酒接在手指上，放进嘴里吮了一下，嘴巴却拉得很长。这种桥段设定和人物动作表现，则是典型的迪士尼风格。在早期的中国动画中，这样的表现手法并不少见。 　　好在，美影厂的创作者们并没有止步于此，更未将美、苏动画视为终极范本，而是怀着强烈的民族意识去学习。在这个过程中，一种由表及里的转化悄然发生，中国动画最终在《大闹天宫》这里迎来了一次辉煌的高峰。 　　与此前不同的是，万籁鸣也迎来了一种“自觉的民族化实践”。他要把动画艺术这一舶

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