敦煌记忆

　　1989年6月，常沙娜在父亲常书鸿家中 　　最近这几年，常沙娜每年都会从北京回敦煌一次。虽然每次只有?滋欤??匦敫?盖咨?埂?994年，第一任敦煌研究院院长常书鸿在北京去世，按照他的遗愿，一半骨灰安置在八宝山，另一半则带回敦煌。常书鸿的墓碑前刻着几个字——“敦煌守护神”。 　　常沙娜从小就很听话，父亲让她画画，她就画;父亲觉得她应该去美国深造一下，她就去了。在她回国想要在绘画上有更深的造诣时，她遇见了梁思成、林徽因夫妇，梁氏夫妇希望她去清华大学营建系做图案研究，父亲也赞成，常沙娜就去了。每走一步，常书鸿都是常沙娜的引路人，而他对女儿最大的影响，就是把小沙娜从法国带到敦煌。跟着大人上洞子画画 　　“我们先走了，而你却要在这里无穷无尽地研究保护下去，这是一个长期的——无期徒刑啊！”1941年，张大千先后在敦煌待了两年，临摹了大量壁画。1943年年初，他准备正式离开敦煌，结束这段临摹的工作。临走时，他半开玩笑地留给常书鸿这句话。 　　张大千还留下两件宝贝——一份黑白版的《敦煌图录》，里面有很多他研究时写下的批注;另一个是蘑菇路线图，因为生活在莫高窟，吃得很简单，张大千在附近的水渠边找到一个长有野生蘑菇的隐蔽处。临走时，他把这个“秘密基地”也告诉了常书鸿。 　　保护是常书鸿的首要任务。那时洞窟边还没有完备的栈道，好在莫高窟不算高，要想上高处的洞里，就得爬梯子。要临摹壁画，纸、笔、颜料都难以为继，这是最大的难题。当时最好的纸是四川的平江竹浆纸，可敦煌太过偏远，很难买到。只能就地取材，改用窗户皮纸来裱褙，笔画秃了就自己修，反复使用。颜料也得省着用。早期的研究者开始在附近山上找矿物颜料，一些当地的红土、绿松石都是可以做颜料的，甚至和千年前工匠们用的矿物颜料是一样的。后来，也有在西藏或其他地方考察的地质学家找到类似的矿物颜料，就给敦煌的美术工作者们留了下来。 　　常书鸿在他的回忆录中写道，洞窟壁画临摹是一项很艰苦细致的工作。莫高窟背靠一面坐西向东的峭壁，由北向南绵延开来，每个洞窟都是朝东的，只有一个门能透进来光线，加上每个洞窟都有一段甬道，穿过甬道，真正能照到壁画上的光线就十分微弱了。我们现在参观都必须打手电筒才能看清，临摹时乃至千百年前绘制时的难度就可想而知了。 　　解决采光问题是另一个难题。由于电压不够，窟里无法通电，只能一手拎着个小油灯，一手执笔，照一下画一笔。油灯的光摇曳着，时明时暗，在这种光线下工作，人总是很容易疲倦。常书鸿回忆道：“临摹窟顶时，更加艰苦，要仰着头，脖子和身体都成了90度，仰看一眼，低头再画一笔，不一会儿就头昏脑涨，有时甚至恶心呕吐。尤其是临摹大幅壁画，困难就更大了。”为了让洞里更亮一些，工作人员也会在洞口放上镜子，利用反光来作画。 　　1943年年初，常书鸿他们到达敦煌成立研究所之后，起初一直沿用张大千的洞窟编号，但不久就发现不便。他们很快就对洞窟进行了重新编号。“以莫高窟上山进城的路线为起点，第一层从北至南按洞窟排列顺序，有一个窟即编一个号，小洞、耳洞均一一编号;第二层从南向北;第三层由北向南。如此按‘之’字形编排。”这一次编号一共有465个窟，但在后来的工作中又陆续发现了24个窟。直到现在，莫高窟一直在使用常书鸿的编号，共计492个。 　　常沙娜至今还珍藏着一幅172窟《观无量寿经变》的临摹画，这是20世纪40年代邵芳老师带着她一点点临的。描稿、勾线、着色、渲染、开脸，每一个步骤都是邵芳指导她一点点完成的，邵芳画一部分，常沙娜画一部分。观无量寿经变（盛唐172窟）常沙娜临/1946年 　　为了保护壁画，常书鸿主张对临，不准在墙上拓稿。拓稿是张大千在莫高窟临摹时喜欢用的方式，他把纸蒙在壁画上，钉上四角，直接勾勒出人物的形象。这样做虽然简单些，但对壁画保护不利，尤其是四角上的钉子。因此，常书鸿下了死规定，不允许再继续拓稿。不过，张大千还是留下了很多珍贵的线描稿，这也成了后来研究院工作者对临的稿子。邵芳和常沙娜合作的172窟，就是用张大千的线描稿子做参照临摹的，先打格子，再按照正确的人物比例、构图关系去慢慢处理细节。最后再进窟与原作比对，一点点修改。 　　172窟的经变画在所有壁画中都算得上是上乘品，绘于盛唐时期，工匠们的技艺已非常高超。有趣的是，南北两壁画的是同一题材——观无量寿经变。专家认为，这很有可能是一场竞赛，两位工匠在相对的两壁墙上画同一内容，画技立分高下。 　　但如今看来，两幅也很难分出高下，都可代表盛唐的最高水平。南壁在俯视、仰视和平视三种视角中切换，描绘出一个丰富多样的西方极乐世界;北壁则画了鳞次栉比的宫殿，大量人物穿插在建筑群中，井然有序，并且能看出简单的透视关系，说明当时“界画”的发展已经日趋成熟。 　　常沙娜临的是南壁，她至今仍清楚地记得，若想安排布局好如此宏大的场面并非易事，尤其是很多细节看不清，需要通过自己的理解和分析去完成。在她临摹的后期，对北魏、西魏、隋代的壁画产生了偏爱，那些浑厚粗犷的笔触和略带稚嫩的表现手法，加上“小字脸”的勾点，把神态表现得具有洒脱的情趣和装饰性，这比唐代之后那些成熟的技法更令她着迷。“要用敦煌的鸽子，不要用毕加索的鸽子” 　　1948年，因为机缘巧合，常沙娜离开敦煌，去美国波士顿博物馆的美术学院读书。但只读了两年，中华人民共和国成立，她一心想回国，就辍学回来了。因为有莫高窟临摹的底子，她本打算去中央美术学院学习壁画，但一次展览又改变了她的人生轨迹。 　　1951年4月，常书鸿和女儿在北京办了一场敦煌临摹画展，因为当时没有什么展览馆可以办展，最终场地定在故宫午门。梁思成和常书鸿是旧相识，虽然梁思成和林徽因一直在做中国古代建筑的研究，但他们对敦煌壁画也很感兴趣。在常沙娜的回忆录里，她写到过梁先生对敦煌壁画的看法：“敦煌壁画中有从北魏至元数以千计的、或大或小的、各型各类、各式各样的建筑图，无疑为中国建筑史填补了空白的一章。敦煌壁画是次于实物的最好的、最忠实的、最可靠的资料。” 　　就这样，常沙娜跟着梁氏夫妇进入清华大学营建系，走上了工艺美术设计的道路。 　　林徽因嘱咐常沙娜，要抢救工艺美术，当务之急是抢救景泰蓝。传统工艺正慢慢消失，要加入一些新的?计，把景泰蓝改为现代生活所用。有一个细节常沙娜记得特别清楚，林徽因主张把传统的敦煌元素放进现代设计中，而不用西方的元素：“你看看毕加索的鸽子，我们不要用毕加索的鸽子，要用敦煌的鸽子。”后来，在亚太和平会议的礼品中，常沙娜就设计了一个景泰蓝的盘子，熟褐色的底子，白色的鸽子，加上卷草纹，既是敦煌风格，又是现代风格。 　　在林徽因的指导下，常沙娜弄明白一个问题：如何让千年的敦煌壁画焕发出新的生命力。“它们不应当仅仅存在于洞窟冰冷的墙壁上或者临摹画师的画纸上，它们真正获得生命力的方式是进入当下人们衣食住行的领域，为人们的生活继续带来美的感受。而能将图案恰当运用，就关系到工艺美术的实质，要以现代意识来审视、利用传统图案，更要以所设计物品的材质、功能为前提。” 　　从小时候临摹壁画开始，常沙娜就画了大量人物的服饰和藻井、边饰中的图案，然而，壁

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